于婉瑩
成均館大學中國研究所研究員

我是韓國成均館大學研究員于婉瑩,韓國影視如何走向世界,問吧!

從九十年代以韓劇熱播為開端的“韓流”襲來,到本屆奧斯卡最大贏家《寄生蟲》引發的討論和關注,韓國影視不僅在中國、在亞洲迅速傳播,占據了文化市場之重要一席,這次也在更大的舞臺上迎來了自己的高光時刻。
我是韓國成均館大學中國研究所研究員于婉瑩,主要研究領域為中韓關系、中韓公共外交、半島問題等,對韓國影視有自己的看法和認識。韓國影視是如何崛起的?韓國電影為何能成為今年奧斯卡最大贏家?關于韓國影視,歡迎與我交流!
文藝 2020-02-12 進行中...
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于婉瑩 2020-03-05

你好,這個問題涉及韓國電影的投資和流通結構,這里簡單說明一下。 韓國與電影相關的財團和基金機構主要分為公共部門和企業的支持與贊助。公共部門的財團和基金多數下設在文體部,贊助方式分為間接和直接,包括稅收優惠、培訓、直接投資制作和發行等等。此類機構中影響力比較大的有韓國電影人福祉財團、韓國電影學院發展基金。韓國電影票價中的3%是韓國電影振興委員會用于韓國電影發展基金而收取的,而且這個機構也是韓國文化產業中電影預算最多的機構。
從企業投資來看,直到90年代初,韓國電影的投資、制作、發行、上映各領域沒有明確區分,以中小電影公司運營為中心,發行是有中間機構的間接形式。而現在所有環節的垂直一體化運營是韓國電影業的主要特征,可以說大企業基本上掌握著韓國電影產業。90現代開始,包括三星、LG、大宇集團等20多個大企業紛紛進駐忠武路(過去韓國電影人和影院的集聚地,被譽為韓國電影業的中心),重新整合了韓國電影產業結構,在韓國電影行業的發展起到了主導作用,促進了韓國電影的產業化,這是第一波。三星影像事業團就是這個時候效仿major studio誕生的,全部環節垂直一體化運營。當時三星制作的《生死諜變》可是韓國影史上的里程碑,不過后來由于金融危機,這個機構因為大企業內部重組而解體了。2000年后多廳放映擴散至全國,第二波大企業投資開始,像CJ、樂天、megabox就是整合了從投資、發行到上映全過程運營的大公司。所以,現在韓國業內人士也開始批判,大企業資本集中的現象直接導致了電影制作公司淪為大企業的轉包企業。
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于婉瑩 2020-03-12

很多人都把《寄生蟲》成為奧斯卡大贏家視為韓國文化的成功輸出。但當我們看完《寄生蟲》,最打動的我們的是“韓國文化”嗎?至少我在看這部電影的時候沒有覺得這部電影被刻上了“韓國文化”四個大字,我反倒覺得跟其他電影相比,《寄生蟲》沖淡了我們熟知的“韓國文化”。“韓國文化”是什么,又有什么可以代表韓國文化?當今的韓國文化是傳統與現代、東方與西方文化并存、高度互動的產物。如果說某個特定產品就代表了韓國文化,那在《寄生蟲》以前,K-beauty、K-pop早已走進歐美國家了。
奉俊昊導演也說過“BTS的影響力要比他大個3000倍”。但是大長今、BTS、奉俊昊這些都不能代表當今的韓國文化,一部《寄生蟲》也代表不了,這部電影成功的關鍵是令人產生共鳴的“貧富差距”,而這種共鳴沒有國籍、種族、地域之分。《寄生蟲》在加拿大首映的時候,對觀眾進行了采訪,觀眾的回答是“電影啟發了人與人之間如何相處”,“探討了人性的故事”。不過,韓國人自己也承認,《寄生蟲》的成功的確有運氣的成分。在奧斯卡把獎項名稱從“外語片”改成“國際電影”之前,無論《寄生蟲》這個作品多優秀,可能都很難拿到這個獎,也正是在歐美國家為中心的電影界準備向亞洲打開大門的時候,正好這部“決定性”的電影誕生了。
一位韓國專家在分析韓國文化的時候提到過,當一個國家文化藝術的某個領域優秀到受到世界矚目的時候,這個國家的文化藝術本身就會成為國際社會向往的對象,再逐漸擴散到文化的其他領域,給其他文化商品帶來意外的生命力,甚至出現“全方位文化輸出”的現象。我也很同意他的觀點,因為對這個國家的文化認知度提高了,人們就會自然而然地主動了解這個國家其他文化商品,與刻意強調固有觀念或是特有文化相比,反倒是“能夠生產出優質文化商品”這種國家印象更有利于一個國家的文化被外國接受。所以,我認為《寄生蟲》的成功,讓世界更加矚目韓國電影,再擴展到了韓國文化其他優質領域,而這的確讓韓國對自己的文化更加自信了。但我們還要看到《寄生蟲》成功的背后是韓國10多年來對韓流文化下血本的投資,以及為韓國文化的“國際化”做出的準備。
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于婉瑩 2020-02-24

以《寄生蟲》為例,從準備拍攝開始,就做好了不計票房代價的準備,因為內容并不符合韓國市場主流口味,但團隊還是堅持自己的想法來創作,拍攝過程中還嚴格執行了周52小時工作制度,沒有過于追求速度,這些都是最后能夠取得成功的因素吧。以下簡單說幾點我自己的看法,有關引入分級制度已經有很多的討論了,這里就不提了。第一,韓國近些年的政策強調支持中小電影的創作與流通,建立“強小制作公司培養基金”,保障獨立的創作空間,發揮個性和創造力,促進編劇間活躍的交流,讓他們創作自己真正想拍的作品,防止題材內容單一化趨勢,這幾年韓國獨立、藝術電影票房占比也因此有很大提升。第二,為促進電影行業的公平公正,目前韓國“銀幕上限制”呼之欲出;加強電影產業持續發展基礎,建立電影從業者經歷管理、支援體系,保障他們在行業內更穩定的發展。第三,目前內地電影行業過于浮躁,票房至上的問題很嚴重,巨額投資、明星云集的商業大片越來越多,卻越來越拍出不來有深度的電影,劇本缺乏邏輯和思考、特效突兀;而且很多電影并沒有將制作具有國際水平的作品為目標,這就出現了國內票房逆天,國外票房很尷尬的現象,非常需要沉下來反省一下怎么“講好故事”。第四,推動電影行業民間團體在提高電影創作水平和構建業內健康生態上承擔更多的責任,韓國有非常多的電影相關團體和組織,韓國電影制作人協會、韓國電影評論家協會、韓國獨立電影協會等等,都為爭取業內人士的權利和為韓國電影行業的發展發揮了很重要的作用。

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您好!似乎是一個很大的問題啊。
 所謂“漢唐”,可粗略分為三段來看:兩漢、隋唐,以及漢唐之間的魏晉南北朝。我們大多數人對書法的最初印象恐怕來自學書法時用到的字帖,而憑借字帖收獲的印象也許是這樣的:兩漢-隸書(以曹全碑、張遷碑、石門頌為代表)、魏晉南北朝-行草書(以蘭亭序、鴨頭丸帖、伯遠帖為代表)、隋唐-楷書(以九成宮、多寶塔、玄秘塔為代表)。這樣的印象沒有錯,但無疑是片面的,因為它們無法脫離大的歷史背景而存在。
 先說兩漢。漢代的日常書寫是隸書,載體是竹木簡牘(以及少量的絹帛和紙)。典型的漢隸有居延漢簡、肩水金關漢簡、懸泉置漢簡等,大多出土于西北的邊燧遺址中,性質是兩漢的官私文書(暫稱“文書簡”),這些簡牘上的隸書生猛、活潑,筆法千姿百態,章法恣意揮灑,極富美感。兩湖地區漢墓中也出土很多簡牘,但它們大多是典籍、律令、遣冊(隨葬品清單)一類,多為可以抄錄,所以字跡相較前者更為規整、典雅,代表作有張家山漢簡、北京大學藏西漢竹書等(暫稱“墓葬簡”)。我們熟知的隸書碑刻其實只是兩漢書法中占比極少的一類,其風格也和真實的漢人書風大相徑庭。我一直認為,把“墓葬簡”作為隸書入門教材,是比《乙瑛》《曹全》更好的選擇,都2020年了,沒必要依舊守著清代鄧石如、趙之謙們的玩法。
 再看漢唐間。魏晉南北朝書法情況最為復雜,因為它是中國書法藝術最大,也是最后的一次變動期。但如果要析出彼時書法最顯著的特點,我想“善草隸”三字或許可作詮釋。這個回答來自于五代末、北宋初的徐鉉(916-991),他在為弟弟徐鍇《說文解字韻譜》作序時曾說“后漢及今千有余歲,凡善書者皆草隸焉”,大致體現了他對從東漢以降書法史的理解。所謂“草隸”,顧名思義,指草書和隸書(此處與漢隸不同),而這兩種字體均由漢代隸書生發而來。漢隸的一支通過弱化波挑(即俗稱“蠶頭燕尾”),逐步趨向于我們后來最熟悉的楷書,而這種楷書在魏晉時仍保留很多隸意,與唐楷大不相同,著名的鍾繇《薦季直帖》就屬此類;另一支通過減省寫法、加快速度,逐漸演變成草書,索靖《月儀帖》、陸機《平復帖》均屬此類。進入東晉,新的字體—行書—也在醞釀當中,這種字體主要在隸書(楷書)的基礎上通過簡便寫法演變而來,非常適合此時往來書信的書寫,比如王羲之《平安帖》《孔侍中帖》等。可以說,魏晉南北朝的書法風格最為多樣,且處在不斷變化的過程中,很難用簡短的語言說清楚。而且書法畢竟是藝術,擁有主觀感覺最要緊,我建議有興趣的盆友可以多多嘗試去看兩種材料:1.唐摹晉人帖,如《萬歲通天帖》、王羲之《喪亂帖》《初月帖》,以及宋刻《淳化閣帖》《大觀帖》,這類材料可以幫助我們獲得對士族書風的整體認識;2.晉、南朝出土文獻,這類材料很零散,不易搜集,姑且錄名于此,有心者自可據此搜羅:長沙走馬樓吳簡、郴州西晉簡、南京出土六朝簡、西域出土兩晉殘紙等,這類材料可以幫助我們感受基層日常書寫的氣息。
 最后說隋唐。經歷魏晉南北朝書法的大變局,隋唐書法已經十分成熟、穩定,不同字體的分化和稱謂也逐漸明晰,隸書與楷書截然分別,章草和今草也判若涇渭。唐代最著名的是楷書家,基層社會日常書寫也以楷書為主,行、草、隸名作雖有,但明顯式微。和上文相同,我們依舊可以多看兩種材料:1.名家書法,斷代分組去看,比如將初唐歐陽詢、虞世南、褚遂良分為一組,且不要只看頂級名作,《皇甫誕》《孟法師》一類早期作品,甚至仿虞世南的《孔穎達碑》都要看,甚至后者更重要;2.佛道寫經,雖然唐代刻碑高手層出不窮,但終究不如墨跡來得鮮活,如果說漢人墨跡生猛、恣肆,那么唐人墨跡便是嫻熟、精妙。雖然唐代墓志數量很大,但面目較為單一,且始終處在模仿名家書法的狀態中,個人以為簡單看看就好。
 總之,漢唐是中國書法藝術真正完善的階段,正如中華民族的地緣、文化、性格也在這約一千年里完全成型一樣,唐以后書法不再有根本性的變革。以上叨叨,掛一漏萬,僅供參考。

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您好!很有意思的話題,我也嘗試和您一道思考~
 我想這是由多種原因造成的:
 一、鍾繇生活時間距今約1800年,而明清書家董、劉等人距今不到500年。人們對遙遠的事物總歸不比晚近的事物記得清,這是常理。魏晉書法雖備受追捧,但一般愛好者除了鍾繇、二王,又知道幾位呢?蕭梁時期(502-557)的書論家庾肩吾曾“輒刪善草隸者一百二十八人”(實際為123人),略加品評,撰成《書品》(唐張彥遠《法書要錄》收錄,不妨找來看看),為我們提供了一份從漢末到蕭梁的書法名人譜。其中張芝、鍾繇、王羲之位居前三甲,但其余120人恐怕大部分都不為今人所知,以去今久遠故也;
 二、鍾繇書跡存世量少(疑似真跡1、刻帖不足10)。這實際上是第一個原因的結果,因為久遠,所以大量書跡亡佚。大眾不會對沒有實體的話題一直追捧,對于書法這種視覺藝術而言尤其如此。您提到的董其昌、劉墉都是明清的著名官員、書法家,他們的書法作品在各級博物館中都還能看到,甚至圍繞他們還能做專題展(如2018年上博圍繞董其昌組織的“丹青寶筏”展)。曝光率懸殊,鍾繇書名當然遠在董、劉之下;
 三、鍾繇書風處在“舊體”末期,后人接受程度不及王羲之。史載鍾繇善三體“銘石”“章程”“行押”,這是就其功用而言。以風格論,鍾繇書法仍保留大量隸書筆意,長沙出土走馬樓吳簡中有很多字跡應當與鍾繇書法類似,可以參看。這種書風在東晉時被改變,主要原因是書寫材料從竹木簡變為紙,再加上王羲之、王獻之等一眾新體書家的涌現,鍾繇那種扁長、古雅的書風不再適應新的時代需求。時至唐太宗極力鼓吹王羲之,以鍾繇為代表的、東晉之前的書風徹底式微。雖然明代祝允明、王寵等還曾提倡仿效鍾繇以復古,但畢竟難以再現“鍾、張信為絕倫”的過往。
 以上,僅供參考。
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